于魁智谈京剧如何追随时代,更注重时代气息

  于魁智谈京剧如何追随时代:不忘宗旨 主动走近青年人

近日,于魁智和老搭档李胜素等京剧名家来到深圳,为票友奉上了《满江红》和《柳荫记》两部复排的经典剧目。这是国家京剧院今年”推陈出新”的优秀剧目展演五部大戏中的两部。然而连同《杨门女将》和《大闹天宫》,其中四部都是复排的老戏,只有一出《曙色紫禁城》是新编的历史戏。

  面对变革求新的今天、面对高度重视优秀传统文化的当下,京剧艺术应如何作为?如何既守住根本,传承艺术的真谛,又为古老的表演艺术注入创新活力与时代气息,赋予其不竭的发展动力?京剧是古典艺术,又该怎样贴近当代观众?这些问题都事关京剧的未来,值得探讨。

就在于魁智率团来深演出的前夕,联合国教科文组织审议通过将中国申报项目京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”京剧申遗成功。这对京剧界来说,无疑是机遇也是挑战。面对京剧“申遗”的成功,作为当今京剧的“国家队”,到底是传承还是创新,究竟是回归还是跨越?对此,本报记者对京剧“第一老生”,同时也是国家京剧院副院长的于魁智进行了专访。

  ——编 者

每年都会亮相春晚的于魁智出生于沈阳一个普通工人家庭,母亲是音乐教师,父亲是八级钳工。自小受到母亲的启发,加上先天嗓音条件,于魁智10岁起便开始学习京剧。1978年,17岁的他站了十多个小时的火车到北京投考中国戏曲学院,终以优异成绩成为中国戏曲学院当年表演系仅招收的两名老生学员之一。他先宗“杨派”,同时兼习多出文武老生传统戏,毕业后即进入国家京剧院一团至今。

  刚刚过去的2014年,中国京剧界迎来了两位艺术大家的诞辰纪念:梅兰芳诞辰120周年、叶盛兰诞辰100周年。梅兰芳,兼具守正平和与创新开拓的代表,旦角艺术成熟的标志;叶盛兰,师从小生泰斗程继先与名丑萧长华等诸多前辈名家,而后创立小生“叶派”。一旦一生,行当不同,其守成创新的精神内里相契;生活的时代去今远矣,然其精神风华与艺术创造已是后人财富。

今年3月,于魁智刚被任命为国家京剧院副院长兼艺术指导,不过据说迄今为止,他去自己办公室的次数还不过十次。他说自己现在完全没有业余生活,每天就只有一个字:戏。“我毕竟是个演员,排练场才是我最该去的地方。”然而于魁智又不止把自己定位为一个演员,“我肩负着承上启下的重任,要用严谨的创作态度重塑国家京剧院的形象。”

  怀念,不仅为纪念,更为出发。

京剧的艺术风格是不能走样的

  于魁智,京剧表演艺术家,中国国家京剧院副院长,以文武老生传统戏打底,数十年来固本守正,复排数十出老戏;同时,求新求变,从《兵圣孙武》到前不久首演的《丝路长城》,创造十余出新编剧目。这样的艺术轨迹与观念,在整个传统艺术领域中都有一定的代表性:平衡“创”与“守”,是赋予传统艺术以时代品质的关键,一部部新剧目的创排则承载着艺术家的责任与使命。

记者:国家京剧院此次共推出五部戏,但除《曙色紫禁城》外,其他四部都是老戏的复排。

  新创剧目 新在何处

于魁智:因为国家京剧院的风格就是忠于传统。其他四部都是在传统的基础上进行加工整理。比如《满江红》连群众演员的衣服都是重新制作的。早在上世纪四五十年代,观众欣赏京剧是闭着眼睛听的,有板有眼、有滋有味就行。现在的年轻观众不单要好听,还要好看,要色彩斑斓。京剧的发展不仅需要京剧专业团队的继承与接替,更重要的是观众也能够接纳。

  时代主题,为京剧擅长表现的故事注入新意;当代舞美,为京剧传统舞台增添时尚气息

记者:此次复排《满江红》,约有70%的是重新改编,内容和表演都有什么变化?

  记者:创造新剧目,是多年来传统表演艺术领域的“风向”,也一度成为戏曲艺术节评奖的重要指标。而戏曲,其表演体系的高度程式化与成熟度,是否会让今人难有创新之意?所谓“新”,可以从哪几个角度入手?

于魁智:岳飞是39岁牺牲的,而在10年前,也就是京剧前辈李少春先生主演《满江红》39年后,39岁的我和国家京剧院把这部戏进行复排,搬上京剧舞台。今年我们又把85岁高龄的原编剧之一吕瑞明先生请出来,五易其稿,进行修改。旧版本中,岳飞和岳夫人的戏份都不多,“风波亭就义”后就没戏了,只有“牛皋扯旨”。现在我们把“牛皋扯旨”去掉,加上岳飞和岳夫人“庐山分别”等戏份。全戏里面有民族情、夫妻情、战友情、兄弟情;从情节上更丰富、更合理、更符合现代人的欣赏趣味,同时对现实也有很深的教育意义。在音乐唱腔上,除保留两个老唱段之外,其他基本上都是新唱段。但这样的重新设计,还是要沿袭李少春、袁世海、杜近芳先生几位艺术大师创立的《满江红》风格,因为艺术风格是不能走样的。

  于魁智:梅兰芳曾经说“移步不换形”“变才有进步”,有创新才有发展,这是艺术规律,是艺术保持活力的关键。

我是“没派”,既忠于传统,更注重时代气息

  新创剧目,是一个非常繁难、复杂的工程,目前新创剧目的总体数量还不够,尤其处在时代前沿的新剧目少。我个人的体会,首先要勇于尝试新的题材和形式,又不能脱离京剧擅长表现的故事形态即戏剧性的情节、鲜明的情感和人物,不能脱离京剧的表演特色即传统的“四功五法”。

记者:唱戏几十年,你曾师从不同门派名家,在此过程中有何探索?

  具体来说,第一,新创剧目要有好看的、打动人心的故事情节,兼具有意义的时代主题。比如中国国家京剧院最近与国家大剧院联合创排的新剧《丝路长城》,就被注入各国友好通商、文化交融的丝绸之路主题。第二,新创剧目要在阵容上“强强组合”,吸纳诸多有实力的演员共同倾情创造角色,让观众有满足感。第三,联合音乐设计和舞美设计,共同为演员、观众营造出饱满的艺术氛围,从人物造型、服装等多个环节丰富剧情,丰富舞台表现力。

于魁智:我是“没派”。每一位京剧前辈都有自己非常独到深厚的艺术造诣,每一个流派的形成都不是一朝一夕的。他们在自己的艺术鼎盛时期也并没有自己的流派,但有一种一脉相传的精神。比如杨宝森、李少春、马连良先生都是在谭鑫培“老谭派”的基础上根据自身条件、根据观众需求、根据与搭档的磨合,最终形成门派的。实际上现在时代也在呼唤着新的流派诞生。我是忠于传统的,我既学余,又学杨,也学李;但更重要的是,我生在新社会、长在红旗下、沐浴着改革春风成长,所以我的表演哪怕是传统的,也注入了时代的气息、时代的节奏、时代的精神面貌。所以无论是传统继承还是新戏创作,哪怕只是在一个综合性晚会上演唱“京歌”,其实都是为了展现新一代京剧人的精神面貌,来引领青年观众逐步了解、喜爱传统艺术。

  记者:专门的导演、舞美设计,都是传统戏曲中所没有的,这些新元素的介入,会不会淹没了作为戏曲艺术核心的演员的表演?

记者:“京歌”其实是运用了京剧的元素。你能够接受京剧被新事物侵入到多大程度?

  于魁智:这里就有一个分寸的把握:我们不一定在舞台上摆放“一桌二椅”,但是,“一桌二椅”所蕴含的虚拟、简约、时空自由流转等传统戏曲的美学精神要被完好地化用在新剧目的舞台上。以《丝路长城》来说,舞台空灵,以丝绸挂帘的位置变化来实现不同时空场景的转换,既体现传统精神,又带有当代气息,让观众眼前一亮。原封不动地照摆一桌二椅,当代观众难以满足。创作中寻找到恰当的切入点和表现方式很难,需要不断尝试和探索。

于魁智:我们没有想要颠覆,也没有想要改变。“京歌”的形式其实是对于年轻的、不了解京剧的人的一种吸引方式。比如我跟年轻观众说“文昭关”他们可能不熟悉,但我谈《说唱脸谱》、《前门情思大碗茶》他们就懂。这是作为一种探索和尝试,看看他们是否喜欢,然后再谈《苏三起解》、《儿行千里母担忧》,循序渐进,慢慢引领他们走进京剧。为什么中老年这一辈即使不喜欢,也不会反对京剧,因为他们受了样板戏的影响,那个年代给了他们这种氛围。现在的青年人也需要一种氛围。

  记者:相较于老戏复排,新创剧目的争议颇多,比如有人批评戏曲正在话剧化、电影化,批评对老戏的挖掘和整理还不够,盲目创新是一种浪费。如何面对这些声音?

京剧最低谷是八大样板戏时期

  于魁智:我认为有争议是好事,尤其对传统艺术来说更是如此,我们正需要更多的社会关注。从某种程度上讲,由于观众被历史熏陶出的高口味以及评价标准的多样化,京剧相比其他艺术门类,其创新的难度更大。我主演的新剧目也遭遇争议。比如在《袁崇焕》中,为了烘托战争气氛,做了一门大炮搬上舞台;比如《赤壁》中火烧战船和草船借箭的舞台呈现,让观众说“像看电影大片”,这些与传统的表现手法相比有很大变化。演员在台上非常注重观众的反馈,听得出掌声是礼节性的还是发自内心的。有些段落,观众是发自内心地用掌声把演员送下舞台的,我们很感动。面对争议,创作者不能随风摇摆,但同时也要把握传统规律,不能乱来。

记者:可你曾经说过,京剧最低谷的时期就是八大样板戏的时候。

  经典剧目 如何出新

于魁智:对,很多人跟我想法不一样。京剧最大的悲剧是我们有十年浩劫。这期间八大样板戏看似一花独放、全然鼎盛,但那是八亿人民看八个戏,没有选择,没有竞争;这既是京剧艺术的悲哀,也是京剧演员的悲哀。现在经过30年改革开放,外来优秀艺术作品进入国内舞台,我们的优秀作品也走出国门;我们可以在同一个平台争奇斗艳。虽然好像京剧市场看似受到了影响,但我一直坚信,京剧有着多年的传统底蕴和基础,是不可能衰亡的。一出《四郎探母》唱了几百年,于魁智、李胜素唱有人看,别人唱同样有人看。并且你也不能以一场演出的票房来衡量一个剧种的兴与衰。剧场以外有多少人锁定11频道(CCTV戏曲频道)?有多少人在长安大戏院看戏,多少人在梅兰芳大剧院看戏,多少人在国家大剧院看戏?

  吃透老戏,方能中得心源;兼容并包,才有创新表达

记者:但现在戏剧、话剧普遍票价过高。

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